نوشته های مرتبط
نزدیک‌ترین خویشاوند سینما در میان هنرها نه ادبیات، که تئاتر است. سینما و تئاتر هر دو “هنرهای بازیگری” هستند، در هردو کنش‌ها توسط بازیگران انسانی تکرار می‌شود . در تئاتر، بازیگران آشکارا عوامل اصلی کارند؛ همراه نمایشنامه‌نویس و کارگردان، مؤلفان مشترک اثرند. اما نقد فیلم تخصصی به ندرت به تحلیل بازیگری پرداخته است؛ نگره مؤلف کارگردان را مستبد بزرگی می‌داند که بازیگران در بهترین حالت تنها سربازان بی‌اراده‌ای هستند که به او کمک می‌کنند.
نظریه‌پردازان سنتی سینما تصویر صحنه تئاتر را در برابر فوتورئالیسم سینما (که متحرک و توهم‌زاست) قرار می‌دهند. اما این مقایسه درست نیست، چون تئاتر به فضای صحنه نیازی ندارد، تنها به حضور بازیگر نیازمند است. واژگان نمایشنامه تنها از خلال چهره‌ها، بدن‌ها و صداهای بازیگرها ظاهر می‌شوند، اینها گوشت و خونی هستند که به حروف نمایش حضوری فیزیکی و ثبات و تداوم می‌بخشند. اما این حضور فیزیکی مال بازیگر هم هست؛ بازیگر در یگانگی و کنش متقابل اجتماعی با یکایک تماشاگران. این تضاد توهم را تضعیف می‌کند، اما به بازیگر جایگاه متعالی‌تری می‌بخشد. جوهر تئاتر نمایش کاباره‌ای است: بازیگر در نقش خودش، خطاب مستقیم به تماشاگر و تماس چشم در چشم از نوع اجتماعی-فیزیکی.
اما در سینما، حضور انسان توهمی است، تنها پی‌هم‌آیی تصاویری را داریم که این حضور را چنان مهار می‌کنند و تخت می‌سازند که دوربین ناچار می‌شود مداخله کند و برای هر لحظه مهم دراماتیک تصویر تازه‌ای فراهم آورد ــ هرچند این برش‌ها تداوم حضور بازیگر را مختل می‌کنند. ممکن است کلوزآپ احساس صمیمیت و نزدیکی بیشتری به وجود آورد، اما حتی در اینجا هم با حضور انسانی کنسرو شده، انتزاعی و pixilated سروکار داریم ــ حضور تخیلی، نه اجتماعی. به عبارت دیگر سینما هنر بازیگری و در عین حال هنر تصویری است؛ یک هنر بازیگر تصویری.
اما سینما حالت انتزاعی خود را با نوع تاره‌ای از ظریف‌کاری جبران می‌کند. صحنه متعارف خواهان فرافکنی فعال بازیگر به کمک چهره و بدن است؛ کلوزآپ سینمایی خواهان فعالیت منفعلانه تنها با چشم‌ها و لب‌هاست. برعکس، برای نماهای عمومی بازی غلیظ لازم است. نماهای دارای عمق میدان وضوح بازیگری را در پیش‌زمینه با بازی خفیف با بازیگری در پس‌زمینه با بازی اغراق‌آمیز ترکیب می‌کنند. نماهای دسته‌جمعی فیلم‌های رنوار سبک‌های بازیگری گوناگون را کنار هم می‌گذارند، سبک‌هایی که بیشتر به بازیگر تعلق دارند تا به کارگردان.
بازیگران تک شخصیتی و چند شخصیتی
نظریه‌های سنتی سینما تأکید را بر فوتورئالیسم [واقع‌گرایی عکاسیک] می‌گذارند، به اضافه بتواره مدرنیستی “سینمای ناب” و به ویژه مونتاژ. با این ملاک‌ها، هنر بازیگر فاقد خلوص می‌شود: چیزی وادارتی از هنری دیگر، که ممکن است آن را سینمایی-رئالیستی یا تئاتری ارزیابی کنند، اما به هر رو به عنوان هنری قائم به ذات چیز چندان مهمی به حساب نمی‌آید. علاوه بر این، بیشتر نظریه‌پردازان سنتی سینما گرایشات چپ داشتند و به رئالیسم اجتماعی علاقه‌مند بودند. بر این زمینه، چنین می‌نمود که بازیگری در سینما به ایدئولوژی‌های “بورژوایی” آلوده است ــ زرق و برق ستاره‌های سینما، صحنه وست اند.
اما این گرایش ضدبازیگری مطلق نمی‌توانست باشد. چارلی چاپلین، که زمانی دراز معبود همه بود، یک کمدین-اکسپرسیونیست به شدت غیرواقعگرایی است که اسلپ استیک را با میمیک دراماتیک، که عملاً آن را از نو اختراع کرد، به هم می‌آمیزد. ترکیب تلخ و شیرین او در هیئت ولگرد خیابانی، با چشمان خاکستری‌اش که با شیطنت به دوربین زل می‌زنند، در یک آن بینندگان را از خنده به گریه می‌اندازد و باز خنده را به چشم‌های گریان آنها باز می‌گرداند. هیبت ناخرسندی خداگونه گرتا گاربو و شور چهره رنگ‌پریده‌اش نیز مدتی همه راگرفته بود: هرچند فوتورئالیست‌ها می‌گفتند این بازی نیست، بلکه این هنر دوربین است که یک واقعیت روانی را آشکار می‌کند. چه ساده‌انگارانه! دوربین، که تنها رویه فیزیکی چیزها را می‌بیند، هرگز نمی‌تواند بیش از حقیقت‌های نصفه‌نیمه چیزی بگوید …
البته، حرفی نیست که می‌توان از بازیگر بی‌هنری هم بازی خوب بیرون کشید. وقتی از یکی از فیلمسازان نئورئالیست پرسیدند چطور توانسته است کودکی را وادارد به شیوه‌ای متقاعدکننده‌ای اندوه خود را بیان کند، به سادگی جواب داد: “کتکش زدم”. و روژه وادیم ادعا کرده است بازیگر انگلیسی معینی نمی‌توانست اندوه مرگ محبوبش را در فیلم بیان کند و تنها زمانی به این کار قادر شد که به دروغ به او گفتند محبوب واقعی خودش را از دست داده است. اشترنبرگ بازیگران را صرفاً عروسک‌هایی در الگوهای تصویری خود می‌دید؛ درایر و گریفیث بازیگران خود را در یک حالت هیپنوتیزم قرار می‌دادند، و مورنائو جرج اوبراین را وادار کرد کفش‌هایی که وزنه‌های سرب به آنها بسته بودند (هر لنگه ۱۰ کیلو) به پا کند تا بتواند شیوه راه رفتن سنگین سبک اکسپرسیونیستی مورد نظرش را به دست آورد.
اما حالت عادی‌تر کاری است که جرج کیوکر و جک لمون کردند. در صحنه‌ای که قرار بود جک لمون احساس اضطراب خود را بیان کند، آنها فیلمنامه را کنار گذاشتند و از واکنش طبیعی جک لمون به احساس اضطراب، یعنی دل‌درد استفاده کردند. مایکل پاول زمانی به بازیگری گفت: “هر وقت تو بر صحنه می‌آیی تمام نمایشنامه به جسد بی‌تحرکی بدل می‌شود. در این باره چه کار می‌خواهی بکنی؟” در هر دو مورد کارگردان چیزی می‌خواهد و از بازیگر تقاضا می‌کند آن را خلق کند. و یک شخصیت سرزنده یا پیچیده به رشته درازی از این “چیز”ها، از این جزئیات زنده، نامنتظره اما درست نیاز دارد ــ آیزنشتین بود می‌گفت “مونتاژ مکاشفه‌ها”. بازیگر مؤلفِ شخصیت است (و برخی از بازیگران ــ برای نمونه درک بوگارت ــ رمان‌نویس‌های بااستعدادی هستند).
بازیگران خلاق می‌توانند داستان را بازنویسی کنند. شکسپیر واژگان هاملت را نوشت، اما این واژگان، نه تنها هاملت را به طور قطع تعریف نمی‌کنند، بلکه جایی برای آفرینش هاملت‌های گوناگون، حتی هاملت‌های متضاد، به روایت بازیگران گوناگون، باقی می‌گذارند. همان فرایند را در شیوه‌ای می‌توان دید که جک لمون همه نقش‌هایی را که به عهده می‌گیرد “لمونیزه می‌کند”، آن هم نه به مثابه یک تیپ تکراری، بلکه همچون طیفی از شخصیت‌ها، چیزی در حد یک توانایی مؤلفانه. پرسونا و شخصیت‌های ژان مورو، در سبک‌های کارگردانی مختلف ــ خوش‌باشی تیره تروفو، رخوت آنتونیونی، سنگدلی لوزی، و زن شیک آرام و شهوانی فیلم لومیر (۱۹۷۶) خودش ــ همه به خود او تعلق دارند. هر ستاره‌ای یک ژانر است. می‌گوییم: “یک فیلم جون کرافورد”.
بسیار پیش می آید که کارگردان تنها حرکت‌های کلان را طراحی می‌کند. و چه بسیار جای دوربین و میزانسن برای خدمت به سبک بازیگر تعیین می‌شوند و نه برعکس. حتی ممکن است بازیگر کارگردان را هدایت کند، چنانکه می وست یا مارلین دیتریش بعد از دوران کارش با اشترنبرگ می‌کردند. دیتریش گاهی با استفاده از آینه‌ای که کنار دوربین جا می‌گرفت، در هدایت خود با کارگردان همکاری می‌کرد. مشهور است که کلارک گیبل، چون به این نتیجه رسید که جرج کیوکر دارد به بربادرفته زیادی حالت زنانه می‌بخشد، کاری کرد که ویکتور فلمینک را جانشین او کنند. و باربارا استرایسند گاهی سازندگان فیلم را وا می‌داشته است تا صحنه‌ای را ده تا بیست بار بازنویسی کنند، و هر بار تکه‌ای از دیالوگ را حذف می‌کرد، جای آن را خالی می‌گذاشت و کش‌و‌قوس‌ها و دودلی‌های نهفته در آن را به بازی تبدیل می‌نمود. حالت‌های چهره بسیار سریع‌تر و خیلی ظریف‌تر از آنچه کلمات قادر به بیان آن باشند، می‌توانند تغییر کنند و شکل دیداری فیلم هم بینندگان را به شدت نسبت به زبان حرکات بدنی بازیگران حساس می‌سازد.
با نگاه کردن به بازیگران و نقش‌های آنها (که چه بسا برای خود آنها نوشته شده‌اند) ، می‌توانیم رد سبک‌های رفتاری دگرگون‌شونده زندگی واقعی را در آنها بجوییم. مثلاً رابرتسون هیر شاد و شنگول صرفاً یک آدم دست‌پاچلفتی مسخره‌ای نبود، بلکه مظهر مترولند دهه سی بود: کله بیضوی کچل، چشم‌های براق، اصطلاحات بس‌هجایی، و حرکات تند و تیزش، چکیده ایدئولوژی‌ای بودند که سرعت و تحرک را ارج می‌نهاد. بازیگران تک‌شخصیتی‌ای که هر صنعت سینما و تلویزیون موفقی به آنها وابسته است، یک جور تیپ‌شناسی اجتماعی را در خود خلاصه می‌کنند.
گستره تیپ‌های یک بازیگر غالباً بیانگر در هم رفتن مرزهای طبقاتی و “مناسبات بین‌طبقاتی” است، در حالی که تفاوت‌های بین بازیگران تک‌نقشی گزینش‌ها و متغیرهایی را در چارچوب کارکرد اجتماعی آنها آشکار می‌کنند. جزئیات ظریف حرکات وسکنات، و زیر و بم صدا بیان‌کننده رفتارهای منفرد و ترکیب مجدد آنها در موقعیت‌های خاص است و از این رو بسیار ژرف‌تر از تیپ‌شناسی صِرف می‌رود.
از ورا بارانوسکایا تا مریلین مونرو
بازیگری در نخستین روزهای پیدایش سینما کمتر مدیون تئاتر مشروع، و بیشتر وامدارِ تالارهای موسیقی عامه‌پسند بود. این نوع بازیگری به سرعت و به شیوه‌های گوناگونی تحول پیدا کرد و طلایه‌های بازی زیرپوستی مدرن در همان سال‌های ۱۹۱۰ هم مشهود بود. پانتومیم سینمای صامت، که غالباً با بازی تئاتری اشتباه گرفته می‌شود، برای جایگزینی کلام، مخصوص سینما اختراع شد و بازیگرها معمولاً بین بازیگری و پانتومیم فرق می‌گذاشتند. لیلیان گیش پانتومیم خود را با یک اکسپرسیونیسم جلد و چابک در آمیخت؛ امیل یانینگز اکسپرسیونیسم آهسته‌ای را با احساس رقتی غیرطبیعی و بیان حسی مناسبِ صحنه تئاتر، ترکیب کرد. این شیوه‌های اکسپرسیونیستی در مقابل شیوه‌های واقع‌گرای سینمای سخنگو و بازی‌های زیرپوستی مدرن، عقب‌نشینی کردند، اما هنوز که هنوز است، اگر کسی جرأت استفاده از آنها را داشته باشد، می‌توانند مؤثر باشند. بازی تینا ترنر در فیلم تامی (۱۹۷۵) همزمان اپرایی، تئاتری و به شیوه “تئاتر بیرحمی” هیستریک و تشنج‌آمیز است. بازی با حرارت و پرشور باز دارد باب می‌شود، و دلیل این امر تا حدودی این واقعیت است که زرق و براق و شکوه، همچون پیش‌نیاز آثار سرگرم‌کننده، جای خود را به انرژی داده است.
فرمالیزم روسی بلشویکی، که مخالف فردگرایی و شیفته مونتاژ بود، بیش از پیش از ارج بازیگری کاست. نمونه بارز این امر آزمایش مشهور کوله‌شوف است که طی آن وقتی تصویر چهره کاملاً بی‌حالت بازیگر موژوخین به ترتیب در کنار نماهایی از یک بشقاب سوپ، یک کودک و یک تابوت نهاده می‌شود، از سوی تماشاگر به ترتیب به عنوان بیان‌کننده گرسنگی، عشق و اندوه تعبیر می‌شود. اما تنها چهره بی‌حالت را می‌توان این گونه دگرگونه تعبیر کرد. بازی “غنی” و از نظر روانشناسی خاص در برابر بیشتر شرایط پیرامونی مقاومت می‌کند و می‌توانست با نشان دادن تلویحی این امر که موژوخین در اتاق دیگری است، یا به سوپ نگاه نمی‌کند، یا به آن نگاه می‌کند اما به چیز دیگری فکر می‌کند، آزمایش کوله‌شوف را ناکام بگذارد. در این صورت، در اینجا هم، مثل بیشتر مواقع، بازیگری می‌توانست به مونتاژ سمت و سو دهد.
هالیوود “بورژوا” رابطه متقابل مونتاژ و بازیگری را به خوبی دریافت. وقتی مامولیان به هنگام فیلمبرداری آخرین نمای فیلمملکه کریستینا (۱۹۳۳) از گرتا گاربو خواست که به هیچ چیز فکر نکند، ظاهراً چنین می‌نمود که همان کار کوله‌شوف را می‌کند، اما با این تفاوت که “بی‌حالتی” خود از علائم خصلت‌نمای اندوه است، چنانچه در عبارتی چون “خلاء عاری از احساس” می‌توان دید. در فیلم مادر (۱۹۲۶) پودوفکین هم شاهد تلفیق فوق‌العاده خوب بازیگری و مونتاژ هستیم، تا حدودی به این دلیل که داستان به شدت ملودراماتیک فیلم خواهان بیان احساسات ثابت و ایستاست و تا حدودی به این علت که ورا بارانوسکایا، بازیگر زن اصلی فیلم، از ستاره‌های تئاتر هنری مسکو بود، جایی که شیوه‌های استانیسلاوسکی بازیگران را ترغیب می‌کرد درباره همه جزئیات کارشان تحقیق و تفحص کنند. از آنجا که روش استانیسلاوسکی بعدها الهام‌بخش “اکتورز استودیو”ی نیویورک شد، می‌توان گفت بازی بارانوسکایا در این فیلم از همان اصول بنیادینی پیروی می‌کند که بازی مریلین مونرو در فیلم ایستگاه اتوبوس (۱۹۵۶).
آیزنشتین از هنرجویان بازیگری می‌خواست شخصیت‌هایی را که باید بازی کنند بر اساس الگوی بوف، شیر یا خرس شکل دهند؛ در شیوه بیومکانیکی میرهولد، ممکن بود بازیگر برای بیان حس خشم پشتک وارو بزند. با وجود این، چنانکه همیشه، وقتی فوق‌تخصص آوانگارد با علایق انسانی جریان اصلی هنر عامه یکجا گرد می‌آیند، اتفاقات خارق‌العاده‌ای روی می‌دهد. در ایوان مخوف (۱۹۴۴) اثر آیزنشتین، تماشاگر آموخته تقریباً به طور فیزیکی هر حرکت خشکِ سر، و هر چرخش کره چشم تزار را که از نظر روانی شهید شده است، احساس می‌کند. فیلم سمفونی جنبش‌های عضلانی است که بر پس‌زمینه لباس‌های حجیم، معماری و تندیس‌های پرهیبتی که تصویر بدن انسان را از شکل می‌اندازند، عمل می‌کند: بیومکانیکی است که اکسپرسیونیستی شده است.
از دهه سی، واقع‌گرایی اجتماعی و سینمای مستند بر تضاد بین بازیگران سرشناس و “آدم‌های واقعی که نقش خودشان را بازی می‌کنند” درنگ کردند. و این امر شاید با توجه به انبوه بازیگران تئاتر که فیلم‌ها ناطق اولیه را به تسخیر خود در آورده بودند، قابل فهم بود. به قول پیتر یوستینف “لشگری از بازیگران ظریف، بازیگران ترتمیز مدرسه دوموریه، که می‌توانستند هر نقشی را، از شوهرهای هالو گرفته تا حق‌السکوت‌بگیرهای شیرین‌سخن، و از رؤسای اسکاتلندیارد گرفته تا عقل کل‌های گروه‌های گانگستری زیرزمینی، بازی کنند بدون اینکه خصلت‌های از پیش معلوم این نقش‌ها کوچک‌ترین تأثیری بر بازی آنها بگذارد.” برای تماشاگران تئاتر وست اند، رفتار به سبک آدم‌های متشخص دلیل اصلی جذابیت آنها بود، و این بازتاب برتری مرد انگلیسی بر هر کارکرد اجتماعی‌ای بود که او احیاناً خود را ناچار می‌یافت اجرا کند. چهره شاخص این سبک جرج آرلیس بود، بازیگری که اگر نقش درستی به او داده می‌شد، مثلاً نقش دیزرایلی، فوق‌العاده بود. جان گیلگود هم حال و هوای شیک باب روز را حفظ می‌کرد، اما آن را با “روشنفکری”ای که او در دهه سی از پیشتازان آن محسوب می شد، ترکیب می‌نمود. این ترکیب را می‌توان به تکبر توأم با وسواس تعبیر کرد. و شاید از همین جا بود که کارنامه هنری پرافت‌وخیز وی در سینما، تا زمانی که در چند فیلم متفاوت بازی کرد ــ مشیت الهی(۱۹۷۷) آلن رنه، رهبر ارکستر (۱۹۷۹) وایدا، و آرتور (۱۹۸۲) ساخته استیو گوردون ــ همه حال و هوای حساسیت آمیخته به غرور او را در برابر انواع امور مبتذل، بخصوص مبتذل‌ترین آنها، یعنی بیماری و مرگ، می‌نهاد.
توسل مستندسازان به “آدم‌های واقعی” هیچ “رئالیسم فارغ از مداخله بیرونی”ای به بار نیاورد. قاعده کار هری وات این بود که آدم خوش‌مشرب پرجنب‌وجوشی را انتخاب کند و بعد با کوبیدن، تراشیدن و سوهان زدن خودانگیختگی پرتحرک او، به آن شکل بدهد. کارمند موطلایی اداره پست در فیلم پست شبانه (۱۹۳۶)، شبیه یک نمونه کلاسیک است. اما نئورئالیسم؛ زمین می‌لرزد (۱۹۴۸)، فرسکوی حماسی لوکینو ویسکونتی، به فیزیک و فیزیونومی ماهیگیران معمولی وابسته است، که به عنوان طبیعت ثانوی این آدم‌ها عمل می‌کند، به شیوه‌ای که بازیگران معدودی می‌توانستند از آن پس آن برآیند. با این همه، نئورئالیسم خیلی کمتر از آنچه بیانیه‌های زاواتینی اعلام می‌کردند، ناب‌گرا بود. وقتی سلزنیک پیشنهاد کرد دزدان دوچرخه را تأمین مالی کند، دسیکا با کمال میل حاضر بود هنری فوندا را بپذیرد، اما دور کری گرانت را خط کشید (کاری که بیشتر غیر رئالیست‌ها هم می‌کردند!). و نباید فراموش کنیم که نئورئالیسم هم به اندازه اکتورز استودیو بستر مناسبی برای رشد ستاره‌های درخشان سینما بود، کسانی چون مانگانو، مانیانی (که پیش از آن هم ستاره صحنه تئاتر بود)، لورن . . .
در دهه شصت فراورده‌های تکنولوژیک تازه توانایی سینما را در عرصه مشاهده رفتار واقعی آدم‌ها بدون کارگردانی آنها به شدت افزایش داده بود. اما در طول فیلم وقایع‌نگاری یک تابستان (۱۹۶۱)، آدم‌های واقعی ده دقیقه تمام درباره احساسات واقعی خود پراکنده‌گویی می‌کنند، در حالی که یک بازیگر خوب می‌توانست این احساسات را در زمانی کوتاه به بیننده منتقل نماید. و فیلم‌های آخر رنوار به خاطر یک جور باور مرموز به خودانگیختگی، حالتی به‌هم‌ریخته و نابسامان پیدا کردند. اما واقعیت این است که رفتار خودانگیخته واقعی نسبت به احساسات واقعی ابداً شفافیت ندارد، چون هدف رفتار آدمی تحت تأثیر دادن دیگران یا اغوای آنها به انجام کاری است، که این امر به معنای پنهان کردن بیشتر احساسات واقعی هم از دیگران و هم از خود است. هنر داستانگو به عنوان یک ژانر به بازیگران نیاز دارد: برای دقت، قابل اعتماد بودن حرفه‌ای و مهارت آنها.
در عین حال بازیگری به طور کلی بیشتر تنوع پیدا کرد، عمدتاً به این خاطر که گرایشات “آشپزخانه”ای [فیلم‌هایی که به زندگی آدم‌ها عادی طبقات فقیر و متوسط می‌پرداختند] سبک‌ها بازیگری را “دموکراتیزه” کردند، در حالی که شیوه‌های گوناگون بازیگری و “انفجار اطلاعاتی” باعث شد آنها متفکرانه‌تر شوند. (برخی از قسمت‌های چهره‌ای در میان جمع(۱۹۵۷) ساخته الیا کازان، به نظر به دوران بعد از سینما وریته شباهت دارد). بازیگران مدرن مهارت بی‌سابقه‌ای در نشان دادن و حتی بازسازی کردن رفتارهای دوران‌های گذشته یا مناطق جغرافیایی خاص از خود نشان می‌دهند (بسیاری از فیلم‌های مرچنت-آیوری گویی شخصیت‌ها را در دوران تاریخی خاص فیلم مومیایی کرده‌اند).
اما به هر رو جریان‌های سینمایی رادیکال دهه شصت یک بار دیگر نظریه سینمایی را از حالت شخصی در آوردند. ستایش‌گران برشت، که در ضمن مؤلف‌گرا هم بودند، هنر آموزشی روشن او را در برابر “رئالیسم بورژوایی” نهادند. به زعم آنها این رئالیسم جز جنجال عیرانتقادی نبود، “آینه‌ای بود که در برابر طبیعت گرفته باشند”. حقیقت است که سبک برشت خود از هنرمند فوق‌بورژوایی مانند ماکس راینهارت الهام می‌گرفت، که بازیگرانش “بیشتر گرایش داشتند به دلالت کردن، تا به زندگی درآوردن”.
منتقدان فمینیست دهه هفتاد از نو به پرسونای ستاره‌ای کسی چون جون کرافورد علاقه‌مند شدند و به اعاده حیثیت بازیگری پرزرق‌وبرق هالیوود یاری رساندند، یعنی پدیده‌ای که نسل سابق رئالیست‌های چپ به شدت محکوم کرده بود. فمینیست‌ها توجه خود را بر ملکه‌‌های تراژیک و جنگندگان نبرد بین جنس‌ها مانند دوریس دی متمرکز کردند. اما اعاده حیثیت از بازیگران دیگری مانند آنا نیگل، که به هر رو کمتر باب روزند نیز به زحمتش می ارزد. نیگل همان صمیمیت قلبی با طمأنینه کرافورد را داشت. هر دو رقاصه بودند، کمابیش یک زمان به دنیا آمده بودند، و در پیروی از شیوه رفتار رایجِ دوران تاریخی معینی همانند بودند ــ تلفیقی از وقار بی‌پروا (ادواردی)، سبکسری و بی‌اعتنایی به رفتار متعارف (که بعد از سال ۱۹۱۸ باب بود) و ترشرویی (که مصائب زندگی اقتضا می‌کرد). اما در حالی که تلخ‌اندیشی ساد و مودبانه نیگل گویای یک جور اعتقاد “خانم‌مابانه” به شرافت اجتماعی بود، حال و هوای اندوهگین کرافورد به بی‌اعتمادی غالب بر فضاهای نوار نزدیک‌تر می‌نمود. سبک بازیگری نیگل هرچند هم از مد افتاده باشد، شهادت آشکاری است بر ایدئولوژی‌ای چنان منسوخ، که این روزها باز دارد نو می‌شود. علاوه بر این، بیشتر مردم خلاف مد روز رفتار می‌کنند و زندگی واقعی پر است از سبک‌های “کهن”.
جادوگر شهر زمرد (۱۹۳۹) و The Wiz ، این به هم‌آمیزی‌های همیشه محبوب کاباره و افسانه، نیز حول ستاره‌های کاباره‌ای پرشروشور ــ جودی گارلند و دایانا راس ــ دور می‌زنند که در برابر مردانی از جنس پوشال و حلبی نهاده شده‌اند، مردانی ترسو، و مستبد اما ضعیف. در اینجا بازی زن هسته مرکزی است، بعضاً به این خاطر که داستان این فیلم‌ها گذر دختر آمریکایی به زنانگی “جادوگر سپید” را طرح می‌زند، اما همچنین به خاطر اینکه حساسیت پویای ستاره‌های آنها واکنش بیننده را، فارغ از اینکه زن است یا مرد، برمی‌انگیزد.
نشانه‌شناسی سینمایی و ساحتارگرایی سینمایی به لحاظ مدل‌های کلامی و انواع خرافه‌های ضدبورژوایی به هم پیوسته بودند. بارت به ما می‌آموخت چگونه عکس را تحلیل کنیم، با وجود اینکه حرکت، که ذات بازیگری و ذات سینماست، در عکس سرکوب می‌شود. علاوه بر این، بازیگری تنها به دست دادن نشانه‌ها و سرنخ‌های دیداری نیست، بلکه یک جور همدلی empathetic-Kinaesthetic است، یک جور مشارکت مرموز، یک جور توانایی تخیل دیگری که به همان اندازه بنیادین است که آگاهی آدم به جسم خویش.
در یک متن درسی-آموزشی بارتی درباره زبان حرکات بدنی در خیابان تاجگذاری چنین آمده است: “حرکت السی در اینجا، گذاشتن بازوانش بر سینه خود (در کنار همه سرنخ‌های قابل تفسیری که در برابر ما گشاده‌اند) آشکارا به معنای تهاجم است، به معنای عقب ننشستن؛ اما اینکه چرا بازوهایی که بر سینه نهاده شده‌اند چنین معنایی دارند، به هیچ وجه معلوم نیست.” روزنامه‌ها، از جمله گاردین، تحلیلگری را که این کلمات را نوشته بود مسخره کردند، خشم‌ها برانگیخته شد، چنانکه همیشه وقتی متخصصان قرائت شهودی چیزی را دشوارتر از آنچه هست وانمود می‌کنند، اتفاق می‌افتد. زبان حرکات بدنی و نظریه‌های سایکو-فیزیولوژیک این موضوع را تا حدود زیادی توضیح می‌دهند. در این مورد (و آن هم نه تنها در مورد زنان) بازوهایی که بر سینه قرار گرفته‌اند، به لحاظ استعاری بر یک مانع دلالت می‌کنند؛ شانه‌ها حالت استحکامات به خود می‌گیرد، شکل بدن بزرگ‌تر می‌شود (قدرت و عدم‌تحرک آشکار) و عضلات حالت نیمه‌آماده دارند، نه به معنای تهدید به حمله، اما مسلماً به معنای امتناع از حرکت. و ما این ژست را می‌فهمیم چون بارها این حالت را دیده‌ایم و خودمان این کار را، آمیخته به همین احساسات، انجام داده‌ایم. این امر در ضمن شکل خاموش بیومکانیک آیزنشتین است.
ژان لویی بارو، بازیگر و هنرمند پانتومیم فیلم بچه‌های بهشت (۱۹۶۳) در کتاب تأملاتی درباره تئاتر، کتابی که برای نظریه بازیگری حکم تئوری‌های آیزنشتین را دارد برای نظریه سینمایی، چنین می‌نویسد: “منِ فاعل، پرچمی هستم که تشکیل شده است از ستون فقرات و محفظه تنفسی. این بالاتنه است. این همان خود، همان طرح کلی و گرایش رفتاری است.” بارو از درون به بیرون بازی می‌کرد، اما درک بوگارت در نقش بارت در فیلم پیشخدمت (۱۹۶۳) جورف لوزی به روش از بیرون به درون کار کرد: او از لباس‌ها و ملاحظه خصوصیات برگزیده پیشخدمت‌های واقعی شروع کرد، بعد این خصوصیات را با گرایش‌های رفتاری شهودی درونی ترکیب نمود. نیازی به یک روانشناسی کامل نیست؛ روش استانیسلاوسکی به سرعت تبدیل به چیزی دائره‌المعارف‌گونه می‌شود، که تخیل شهودی را خفه می‌کند، و در روایت‌های آمریکایی آن، بر انگیزه متمرکز می‌شود، در حالی که بازیگری درباره تجربه زندگی کردن است. گاهی فقط یک خصوصیت نقش می‌تواند جرقه خلاقه بازیگر باشد: مثلاً چارلز لاوتون وقتی شیوه راه رفتن شخصیت را می‌یافت، باقی چیزها خود به خود می‌آمدند. و تعداد زیادی از بازیگران رویکردها مختلف ــ تحقیق، شهود، همکاری و . . . ــ را با هم ترکیب می‌کنند.
اما جادو زمانی شروع می‌شود که بازیگر، بعد از آن همه آمادگی، شروع می‌کند به واکنش نشان دادن به ویژگی‌هایی که سایر بازیگران هر یک به طور انفرادی برای خود ابداع کرده‌اند. آن موقع است که بازی جمعی براستی آغاز می‌شود و برای همه کسانی که در ان مشارکت دارند به انکشافی نو بدل می‌گردد.
ایالت هنر را در کانال تلگرام پیگیری کنید:
telegram.me/artstate
